La polifonía
es una textura que consiste en dos o más voces melódicas independientes, en
oposición a la música con tan sólo una voz (monotonía) o a la música con una
voz melódica dominante acompañada por acordes. El término es empleado
usualmente en referencia a la música de finales de la Edad Media y el
Renacimiento. Las formas barrocas, tales como la fuga, que debería ser llamada
polifónica, son descriptas en cambio como contrapuntales.
También, en
oposición a la terminología del contrapunto, la polifonía era por lo general o
“tono-contra-tono” o “punto-contra-punto” o “tono sostenido” en una parte. En
todos los casos el concepto era probablemente lo que Margaret Bent llama
“parejas de contrapunto”, con cada parte escrita generalmente, una opuesta a la
otra, con todas las partes modificadas si es necesario al final.
El concepto de
punto-contra-punto es opuesto al de “composición sucesiva” tonal o atonal,
donde las voces eran escritas en un orden tal que cada voz nueva encajara en la
totalidad que se había construido hasta el momento, la cual era asumida
previamente. Dos tratados, ambos datan del año 900 d.C., son comúnmente
considerados la parte sobreviviente más antigua respecto al tema; aunque sean
nota-contra-nota, las voces se muevan, mayormente, en octavas paralelas,
quintas y cuartas, y los cuales no se intentó llevarlos a cabo.
Los
“Winchester Tropers”, del año 1000 d.C., son el ejemplo sobreviviente más viejo
de la práctica polifónica más que de la pedagógica, si bien los intervalos,
niveles tonales y duraciones no están frecuentemente indicadas. Doce siglos de
compositores, tales como Léonin y Pérotin, desarrollaron el organum teórico
musical básico que fue introducido siglos antes, y también añadieron una
tercera y cuarta voz al ahora cántico homofónico. En el siglo trece, el canto
basado en tenores se estaba volviendo alterado, fragmentado y escondido entre
los tonos seculares, oscureciendo los textos sagrados mientras los compositores
continuaban jugando con esta nueva invención llamada polifonía.
Las letras de
los poemas de amor se cantaban sobre los textos sagrados en forma de tropo, o
los textos sagrados eran colocados dentro de las familiares melodías seculares.
En teoría
musical, una melodía, también llamada un tono, una voz o una línea, son una
serie de eventos lineales sonoros o una sucesión, pero no una simultaneidad
como es el caso de los acordes. Sin embargo, esta sucesión debe contener
cambios de algún tipo y ser percibida como una sola entidad (posiblemente
Gestalt) para ser llamada melodía. Más específicamente esta incluye patrones de
cambios de tonalidades y de duraciones, mientras que de una forma más
generalizada incluye algún patrón de cambios de eventos o de calidad.
El cambio es
necesario para los eventos que son entendidos como relacionados o no
relacionados. Usualmente, las melodías constan de una o más frases musicales,
es decir "motivos", y son por lo general, se encuentran repetidas a
lo largo de una canción o pieza, en varias formas.
Las melodías,
contrapuestas al acompañamiento, pueden ser descriptas también, por su
movimiento melódico o por sus tonalidades, o por los intervalos entre tonos
(predominantemente conjuntos o disjuntos o con mayores restricciones), o el
registro de tono, la tensión y la liberación, la continuidad y la coherencia,
la cadencia y la forma.
En una
definición más específica, aplicable al período de práctica común y a la música
popular, una melodía puede contrastarse con el acompañamiento o la armonía que
esta provee. Como supone el acompañamiento, la misma debe entenderse como el
centro de atención, con otras partes que proveen un fondo musical. “Los elementos esenciales de cualquier
melodía son, la duración, la tonalidad, y la calidad (timbre, textura y
matices)”.
Las melodías,
mayormente las de la música europea, que fueron escritas antes del siglo XX, se
caracterizan por presentar “eventos recurrentes, usualmente periódicos, dentro
de todos los niveles estructurales” y “la recurrencia de duraciones y patrones
de duraciones”, dichas características son también importantes en la música del
siglo XX.
Composición musical para una sola voz, una sola melodía, que tuvo un
gran desarrollo durante los siglos VIII y XIII (canto gregoriano). Cuando
cantaban varias voces lo hacían al unísono o con una octava de intervalo.
Generalmente, el término se refiere a toda melodía para una sola voz, y se
opone a polifonía.
Monodia etimológicamente
proviene del término griego μονῳδία [monodia], compuesto
de μόνος [monos] que significa "solo, único" y ᾠδή [ode]
que quiere decir "oda, canto".
En música,
monodia generalmente hace referencia a una composición musical para una sola voz (una
sola melodía)
en contraposición a la polifonía.
No obstante, es un término que ha variado a lo largo de la historia y, en
consecuencia, puede hacer referencia a dos conceptos diferentes:
La
monodia o monofonía, que es la textura
musical característica de la música
medieval, como el canto
gregoriano. En esta textura todas las voces e instrumentos que
intervienen cantan o tocan simultáneamente la misma melodía, al unísono o
a distancia deoctava. (Para
ampliar información sobre este concepto, véase el artículo dedicado a la monofonía).
El término contrapunto proviene del Latín punctum contra
punctum (“nota contra nota”). En todas las eras, la escritura de música
organizada contrapuntalmente ha estado sujeta a ciertas reglas, a veces muy
estrictas. Por definición, los acordes ocurren cuando múltiples notas suenan
simultáneamente; sin embargo, las características armónicas, de acordes y
“verticales” son rasgos secundarios y casi incidentales cuando el contrapunto
es el elemento predominante.
Especies
El contrapunto
se estudia mediante una secuencia ordenada de ejercicios, consistentes en la
escritura de uno o varios contrapuntos a partir de un cantus firmus dado (melodía
vocal en redondas) en distintas especies
Por especie
se entiende un conjunto de reglas de construcción melódica. El contrapunto severo
distingue cinco especies:
Primera especie. Sistema de reglas que
gobiernan la composición de un contrapunto en redondas.
Segunda especie. Ídem. De un contrapunto en
blancas.
Tercera especie. Ídem. de un contrapunto en
negra
Cuarta especie. Ídem. de un contrapunto en
síncopas de redonda.
Quinta
especie. Ídem de un contrapunto “florido” o de combinación de especies.
Posteriormente
se practica contrapunto florido en todas las voces y la imitación.
Órgano: Los sonidos se
generan haciendo pasar el aire por tubos de diferentes longitudes. Se maneja
mediante uno o más teclados.
Clave: es un instrumento
musical con teclado y cuerdas pulsadas y percutidas.
Clavicordio: instrUmento musical
europeo, de cuerda percutida y sonido muy
quedo.
Instrumentos de cuerda
Laúd: instrumento de
cuerda pulsada,muy apreciado para
acompañar cancionesy como “continuo” en la música de cámara.Para superar sus
dificultades sonoras se hicieron construír diferentes tipos de laúd.
Violín:instrumento de cuerda frotadaque
tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas.
Viola: Es parecida al violín
pero de mayor tamaño. Adopta diferentes tamaños, y generalmente está signada a
ser un instrumento de la orquesta, no solista.
Viola
da gamba:tiene
seis cuerdas afinadas por cuartas.
Instrumentos de viento
Flauta dulceo de pico:Instrumento de viento
madera, con un sonido más dulce que el de la flauta travesera.
Oboe: instrumentode la familia viento madera, más agudo que el clarinete.
Fagot:es un instrumento
musical de tubo cónico provisto delengüeta
doble.
Los instrumentos de metal, tales como
lastrompas,
trompetas y trombonesse
utilizaron en las orquestas grandes, pero raramente como instrumentos solistas.
La época dorada del clavecín, la viola
da gamba y el órgano
En esta época, el clavecín, el órgano,
la viola da gamba y el laúd vivieron su gran época dorada a nivel técnico,
interpretativo y compositivo. La etapa final del Barroco (1700-1750) será el
cenit y el ocaso del clavecín y la viola da gamba que en la segunda mitad del
siglo XVIII caerán en el olvido y quedarán totalmente relegados, ya en la época
clásica, por sus descendientes, el violín, el violonchelo y el pianoforte.
El laúd, el instrumento renacentista
por excelencia, cayó en el olvido ya por 1690-1700, desplazado por la guitarra
y el clavecín. El órgano subsistirá pero ya no con el auge anterior.
La viola da gamba es un cordófono de arco, provisto de trastes, de amplio uso en Europa entre finales del siglo XV y las últimas décadas del siglo XVIII. El modelo más extendido tiene seis cuerdas afinadas por cuartas (con una tercera mayor entre las centrales), un aspecto similar al del violonchelo, una extensión de re a re", y es tañido tomando el arco palma arriba. Al intérprete se le conoce como violagambista.
Su denominación, de origen italiano, significa "viola de pierna". Se
opone así a la de la viola convencional, llamada da braccio (de brazo), y a la
viola de mano pulsada. Se debe a la forma de ser asida por el músico, entre sus
piernas. Aunque actualmente se ha impuesto la expresión "viola da
gamba" en los países hispanohablantes, el instrumento ha sido denominado
en castellano de otras muchas formas a lo largo de su historia, tales como
"vihuela de arco" (Cerone, 1613), "vigüela de arco"
(Covarrubias, 1611) o "violón" (Ortiz, 1553). En francés es llamada
viole, en inglés viol y en alemán Gambe.
Existe una gran variedad de modelos históricos de viola da gamba; no obstante,
podemos señalar una serie de características constructivas típicas que suelen
coincidir en la mayor parte de ellos:
Diapasón curvo y con siete trastes.
Caja con hombros caídos y fondo plano, con talud hacia el mango.
Tabla armónica tallada.
Escotaduras pronunciadas.
Oídos en forma de C.
Puente curvo.
Cuerdas de tripa (las más graves entorchadas con metal), en número entre cinco
y siete.
Afinación por cuartas con una tercera mayor intercalada.
Clavijero tallado con motivos figurativos.
De modo análogo las formas de tañer el instrumento suelen coincidir en:
Sujetar el instrumento entre las piernas, incluso los de menor tamaño (con la
única excepción de las violas de muy gran tamaño, apoyadas en el suelo) y
sostenerlo verticalmente, con ligera inclinación del mango hacia la izquierda
del músico.
Tomar el arco palma arriba teniendo algún dedo en contacto directo con las
cerdas, técnica similar a la tradicional en los instrumentos de cuerda
folclóricos.
En cuanto al tamaño y, consecuentemente, la tesitura, las violas da gamba
constituyen una amplia familia. Las tallas más en uso son las de soprano, tenor
y (sobre todo) bajo, pero existe una gran variedad de modelos. De menor a mayor
podemos encontrar:
El quinton francés, instrumento de afinación mixta entre el violín y el
pardessus de viole: sol-re'-la'-re"-sol".
El pardessus de viole francés, afinado sol-do'-fa'-la'-re"-sol".
La viola soprano, afinada re-sol-do'-mi'-la'-re".
La viola alto, raramente usada, afinada La-re-sol-si-mi'-la'.
La viola tenor, de afinación idéntica a la del laúd renacentista en Sol:
Sol-do-fa-la-re'-sol'.
La lyra viol, modelo inglés del siglo XVII de tamaño algo mayor que la viola
tenor y al que se aplicaban diversas afinaciones para interpretar música de
tablatura.
La division viol, instrumento inglés descrito entre otros por Christopher
Simpson (Simpson, 1659), de afinación semejante a la de la viola bajo pero de
menor tamaño, apropiada para el uso solístico.
La viola bastarda, denominación italiana que podría identificarse con la
division viol.
La viola bajo, afinada Re-Sol-do-mi-la-re'. Es, con diferencia, el modelo más
usado de la familia, desde Diego Ortiz (S. XVI) hasta Abel (S. XVIII), y es hoy
el modelo básico en la enseñanza reglada del instrumento. Sainte-Colombe impuso
en la Francia del siglo XVII una variante de siete cuerdas, al añadirle una
cuerda más grave (La,). Por el agudo su extensión en el repertorio suele llegar
al re".
El violone en Sol, afinado Sol,-Do-Fa-La-re-sol.
El violone en Re, afinado Re,-Sol,-Do-Mi-la-re.
No obstante, en todo momento ha habido un gran número de afinaciones
alternativas recogidas en tratados históricos: así, por ejemplo, en la Francia
del XVI las violas solían tocarse en conjuntos formados por instrumentos de
cinco cuerdas afinados enteramente por cuartas, al igual que ocurre con muchos
violones posteriores. Hay que advertir también de la notable confusión de
términos entre lyra viol, division viol y viola bastarda.
Actualmente se investiga en la producción de nuevos modelos de viola da gamba,
algunos de ellos eléctricos.
Ya en la Edad Media existen representaciones de instrumentos de cuerda, como
vihuelas de arco y rabeles, que son tañidos con arco y sujetos entre las piernas
de los músicos. Hay que esperar a fines del siglo XV para registrar los
primeros instrumentos con las características propias de la viola da gamba,
tales como el diapasón con trastes y las escotaduras. Abundantes testimonios
iconográficos de ca. 1500 sustentan la hipótesis de que este instrumento fue
creado en los dominios de la Corona de Aragón (Reino de Valencia, Baleares,
Cerdeña, sur de Italia) como evolución de la vihuela de mano, al ser tañida
ésta con arco siguiendo la técnica morisca del rabel, aún entonces muy
extendido en Valencia (Woodfield, 1984; Andrés, 1995). Muy pronto se recogen
testimonios escritos de la presencia del instrumento en Roma y en la corte
hispana de Isabel la Católica, y ca. 1514 es representado por Rafael Sanzio en
su Éxtasis de Santa Cecilia. En ese momento han sido ya desarrollados modelos
de diversos tamaños y el instrumento se expande rápidamente por toda España,
Italia, Alemania, Francia e Inglaterra.
Casi desde su origen la viola da gamba fue utilizada en conjuntos, hoy llamados
consorts, formados por violas de diversos tamaños; con ellos se interpretaba
música polifónica (fuese o no de origen vocal). Pero muy pronto tratados como
el de Diego Ortiz describen también su uso virtuosístico en la improvisación y
la disminución.
El repertorio específico para viola da gamba se crea consecutivamente en los
países que se situaron a la vanguardia del instrumento; así, los principales
autores del XVI publican en Italia: Silvestro Ganassi (Ganassi, 1542 y 1543),
Ortiz y más tarde Rognoni, con el que ya a principios del XVII el repertorio de
disminuciones para viola bastarda alcanza una muy notable dificultad, lleno de
grandes saltos, agilidades y pasajes en tesituras extremas.
Emigrado el italiano Alfonso Ferrabosco a Inglaterra, la obra de su hijo
homónimo da inicio a la prolífica escuela inglesa: durante el siglo XVII se
produce una gran floración del repertorio para consort con autores como John
Dowland (Lachrimae or Seven Teares, 1604), Gibbons, Coprario, Lawes y,
finalmente, las Fantasías de Henry Purcell. Simultáneamente se desarrolla allí
el repertorio de variaciones sobre grounds para division viol (Simpson, Poole,
Jenkins) y el de piezas para lyra viol (Ferrabosco hijo, Hume, Sumarte,
Corkine), difundido mediante manuscritos en tablatura para uso doméstico.
La visita de Maugars a Inglaterra origina la escuela francesa de los siglos
XVII y XVIII, que llevaría al instrumento a su máximo desarrollo solístico
gracias a Hotman, Sainte-Colombe, Marin Marais y los Forqueray. El repertorio
francés se organizaba habitualmente en forma de suites para viola da gamba bajo
(de siete cuerdas) y bajo continuo. Si los cinco libros publicados por Marin
Marais han alcanzado el mayor prestigio musical, el instrumento llegó a su
máximo grado histórico de dificultad técnica y riqueza de recursos en las
piezas de Antoine Forqueray, publicadas por su hijo Jean-Baptiste Antoine en
París (1747).
Es también en el siglo XVIII cuando trabajan en Alemania sus principales
virtuosos (como el holandés Johannes Schenck y los Abel), escribiendo para la
viola da gamba autores de primera línea como Buxtehude y Telemann. Johann
Sebastian Bach creó para Christian Ferdinand Abel sus tres Sonatas para viola
da gamba y clave obligado (en Sol mayor, en Re mayor y en Sol menor,
respectivamente BWV 1027, 1028 y 1029), y utilizó igualmente la viola da gamba
bajo en varias intervenciones en las Pasiones según San Juan y San Mateo. Carl
Friedrich Abel, hijo de Christian Ferdinand, es considerado el último gran
violagambista de la época histórica, alcanzando legendaria fama sus
improvisaciones londinenses, recogidas en manuscritos de piezas para viola da
gamba sola.
Asociada al mundo aristocrático del Ancien Régime y carente del poderío sonoro
de su rival el violonchelo, la viola da gamba fue perdiendo durante el siglo
XVIII su posición predominante como instrumento principal entre los graves de
cuerda. Pese a su reivindicación entre los franceses, por autores como Hubert
Le Blanc (Le Blanc, 1740), como representante de su música frente a la invasión
del gusto italiano, la viola da gamba prácticamente desapareció de la práctica
musical en torno a 1800, tras una efímera resurrección encarnada en el baritón,
una variante con cuerdas de resonancia añadidas.
Durante la primera mitad del siglo XX los pioneros más destacados en la
recuperación de la viola da gamba fueron la familia Dolmetsch (en concreto
Arnold Dolmetsch) y August Wenzinger. Ya en la segunda mitad del siglo XX el
instrumento recuperó su lugar en el mundo concertístico, siempre en el contexto
de la llamada "interpretación históricamente documentada", movimiento
de recuperación de la música antigua interpretada con criterios historicistas,
con particular protagonismo de centros de enseñanza como la Schola Cantorum Basiliensis
(Suiza) o los conservatorios holandeses. Entre los gambistas sobresalientes de
esa segunda mitad del siglo XX cabe destacar a Wieland Kuijken, Jordi Savall,
Vittorio Ghielmi y Paolo Pandolfo. A partir de los años ochenta el instrumento
ha normalizado su presencia en la vida musical académica, pudiendo actualmente
ser estudiado en todos los grados de enseñanza en la mayoría de los países
europeos, como Francia, Gran Bretaña, Alemania, Italia y España.
Han surgido igualmente instituciones y asociaciones que fomentan la
recuperación de la viola da gamba, como la Viola da Gamba Society, fundada en
1948 en Gran Bretaña, o la Orpheon Foundation, liderada por el profesor José
Vázquez y que cuenta con una colección de más de cincuenta violas da gamba históricas
en estado de uso. La popularidad del instrumento conoció un gran empuje gracias
a la película Todas las mañanas del mundo, de Alain Corneau (1991), libremente
basada en las vidas de Marin Marais y Monsieur de Sainte-Colombe, cuya banda
sonora, dirigida por Jordi Savall, fue un enorme éxito de ventas.
En las últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI la viola da gamba ha
normalizado también su vida musical. Si bien su repertorio básico sigue siendo
el histórico, diversos conjuntos y solistas han fomentado la composición de
nuevas obras para el instrumento y para consort de violas, encargadas a autores
como Ernst Reijseger, George Benjamin, Michael Nyman, Elvis Costello, John
Tavener, Gavin Bryars, Ivan Moody o Barry Guy, entre otros muchos.
Toda la teoría musical medieval hasta el siglo XI procede,
más o menos modificada, de la teoría musical griega. Estos modos son utilizados
en la Edad Media y son la base del canto gregoriano. Los modos eclesiásticos
también son llamados gregorianos (el nombre procede de San Gregorio Magno, Papa
entre los años 590-604, a quien la tradición medieval atribuye la organización
definitiva del canto eclesiástico).
En la Edad Media se aplicaron los nombres de los 8 modos
griegos a los 8 modos eclesiásticos, pero también se utilizaba la nomenclatura
en latín: protus, deuterus, tritus y tretardus (que significa 1º, 2º, 3º y 4º).
Existen 4
modos principales oauténticos que
están formados en sentido ascendente por una 5ª justa más una 4ª justa. De
ellos derivan otros 4 modos secundarios oplagales, formados por esa mima 5ª justa más una 4ª
conjunta descendente.
A
diferencia de los modos griegos, los eclesiásticos tienen sentido ascendente.
La primera nota de cada modo auténtico y su correspondiente plagal se llamaFinalis (final)
y es la misma en los auténticos y en los plagales. La segunda nota en
importancia se llamaRepercusio (la
dominante) o cuerda de recitación, es la nota en torno a la que se organiza la
melodía. En los modos auténticos la Repercusio está una 5ª por encima de la
Finalis, excepto cuando recae en la nota si, en cuyo caso pasa a do.
En los modos plagales la Repercusio está una 3ª por encima de
la Finalis, excepto en el Deuterus Plagal y en el Tetrardus Plagal, en los que
está una 4ª por encima.
