Polifonía

Polifonía

La polifonía es una textura que consiste en dos o más voces melódicas independientes, en oposición a la música con tan sólo una voz (monotonía) o a la música con una voz melódica dominante acompañada por acordes. El término es empleado usualmente en referencia a la música de finales de la Edad Media y el Renacimiento. Las formas barrocas, tales como la fuga, que debería ser llamada polifónica, son descriptas en cambio como contrapuntales.

También, en oposición a la terminología del contrapunto, la polifonía era por lo general o “tono-contra-tono” o “punto-contra-punto” o “tono sostenido” en una parte. En todos los casos el concepto era probablemente lo que Margaret Bent llama “parejas de contrapunto”, con cada parte escrita generalmente, una opuesta a la otra, con todas las partes modificadas si es necesario al final. 

El concepto de punto-contra-punto es opuesto al de “composición sucesiva” tonal o atonal, donde las voces eran escritas en un orden tal que cada voz nueva encajara en la totalidad que se había construido hasta el momento, la cual era asumida previamente. Dos tratados, ambos datan del año 900 d.C., son comúnmente considerados la parte sobreviviente más antigua respecto al tema; aunque sean nota-contra-nota, las voces se muevan, mayormente, en octavas paralelas, quintas y cuartas, y los cuales no se intentó llevarlos a cabo.

Los “Winchester Tropers”, del año 1000 d.C., son el ejemplo sobreviviente más viejo de la práctica polifónica más que de la pedagógica, si bien los intervalos, niveles tonales y duraciones no están frecuentemente indicadas. Doce siglos de compositores, tales como Léonin y Pérotin, desarrollaron el organum teórico musical básico que fue introducido siglos antes, y también añadieron una tercera y cuarta voz al ahora cántico homofónico. En el siglo trece, el canto basado en tenores se estaba volviendo alterado, fragmentado y escondido entre los tonos seculares, oscureciendo los textos sagrados mientras los compositores continuaban jugando con esta nueva invención llamada polifonía.

 Las letras de los poemas de amor se cantaban sobre los textos sagrados en forma de tropo, o los textos sagrados eran colocados dentro de las familiares melodías seculares.

Melodia

Melodía 

En teoría musical, una melodía, también llamada un tono, una voz o una línea, son una serie de eventos lineales sonoros o una sucesión, pero no una simultaneidad como es el caso de los acordes. Sin embargo, esta sucesión debe contener cambios de algún tipo y ser percibida como una sola entidad (posiblemente Gestalt) para ser llamada melodía. Más específicamente esta incluye patrones de cambios de tonalidades y de duraciones, mientras que de una forma más generalizada incluye algún patrón de cambios de eventos o de calidad.

El cambio es necesario para los eventos que son entendidos como relacionados o no relacionados. Usualmente, las melodías constan de una o más frases musicales, es decir "motivos", y son por lo general, se encuentran repetidas a lo largo de una canción o pieza, en varias formas.

Las melodías, contrapuestas al acompañamiento, pueden ser descriptas también, por su movimiento melódico o por sus tonalidades, o por los intervalos entre tonos (predominantemente conjuntos o disjuntos o con mayores restricciones), o el registro de tono, la tensión y la liberación, la continuidad y la coherencia, la cadencia y la forma.

En una definición más específica, aplicable al período de práctica común y a la música popular, una melodía puede contrastarse con el acompañamiento o la armonía que esta provee. Como supone el acompañamiento, la misma debe entenderse como el centro de atención, con otras partes que proveen un fondo musical.  “Los elementos esenciales de cualquier melodía son, la duración, la tonalidad, y la calidad (timbre, textura y matices)”.

Las melodías, mayormente las de la música europea, que fueron escritas antes del siglo XX, se caracterizan por presentar “eventos recurrentes, usualmente periódicos, dentro de todos los niveles estructurales” y “la recurrencia de duraciones y patrones de duraciones”, dichas características son también importantes en la música del siglo XX.

Monodia

Monodia 

Composición musical para una sola voz, una sola melodía, que tuvo un gran desarrollo durante los siglos VIII y XIII (canto gregoriano). Cuando cantaban varias voces lo hacían al unísono o con una octava de intervalo. Generalmente, el término se refiere a toda melodía para una sola voz, y se opone a polifonía.

Monodia etimológicamente proviene del término griego μονῳδία [monodia], compuesto de μόνος [monos] que significa "solo, único" y ᾠδή [ode] que quiere decir "oda, canto".

En música, monodia generalmente hace referencia a una composición musical para una sola voz (una sola melodía) en contraposición a la polifonía. No obstante, es un término que ha variado a lo largo de la historia y, en consecuencia, puede hacer referencia a dos conceptos diferentes:

La monodia o monofonía, que es la textura musical característica de la música medieval, como el canto gregoriano. En esta textura todas las voces e instrumentos que intervienen cantan o tocan simultáneamente la misma melodía, al unísono o a distancia deoctava. (Para ampliar información sobre este concepto, véase el artículo dedicado a la monofonía).

Contrapunto

Definición.

El término contrapunto proviene del Latín punctum contra punctum (“nota contra nota”). En todas las eras, la escritura de música organizada contrapuntalmente ha estado sujeta a ciertas reglas, a veces muy estrictas. Por definición, los acordes ocurren cuando múltiples notas suenan simultáneamente; sin embargo, las características armónicas, de acordes y “verticales” son rasgos secundarios y casi incidentales cuando el contrapunto es el elemento predominante.

Especies

El contrapunto se estudia mediante una secuencia ordenada de ejercicios, consistentes en la escritura de uno o varios contrapuntos a partir de un cantus firmus dado (melodía vocal en redondas) en distintas especies

Por especie se entiende un conjunto de reglas de construcción melódica. El contrapunto severo distingue cinco especies:

 Primera especie. Sistema de reglas que gobiernan la composición de un contrapunto en redondas.

 Segunda especie. Ídem. De un contrapunto en blancas.

 Tercera especie. Ídem. de un contrapunto en negra

 Cuarta especie. Ídem. de un contrapunto en síncopas de redonda.

Quinta especie. Ídem de un contrapunto “florido” o de combinación de especies. 

Posteriormente se practica contrapunto florido en todas las voces y la imitación.

INSTRUMENTOS DEL BARROCO

INSTRUMENTOS DEL BARROCO

Instrumentos de teclado

Órgano: Los sonidos se generan haciendo pasar el aire por tubos de diferentes longitudes. Se maneja mediante uno o más teclados.

Clave: es un instrumento musical con teclado y cuerdas pulsadas y percutidas.

Clavicordio: instrUmento musical europeo, de cuerda percutida y sonido muy 

quedo.

Instrumentos de cuerda

Laúd: instrumento de cuerda pulsada, muy apreciado para acompañar cancionesy como “continuo” en la música de cámara.Para superar sus dificultades sonoras se hicieron construír diferentes tipos de laúd.

Violín: instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas.

Viola: Es parecida al violín pero de mayor tamaño. Adopta diferentes tamaños, y generalmente está signada a ser un instrumento de la orquesta, no solista.

Viola da gamba: tiene seis cuerdas afinadas por cuartas.

Instrumentos de viento

Flauta dulce o de pico: Instrumento de viento madera, con un sonido más dulce que el de la flauta travesera.

Oboe: instrumento de la familia viento madera, más agudo que el clarinete.

 Fagot: es un instrumento musical de tubo cónico  provisto de lengüeta doble.

Los instrumentos de metal, tales como las trompas, trompetas y trombones se utilizaron en las orquestas grandes, pero raramente como instrumentos solistas.

La época dorada del clavecín, la viola da gamba y el órgano

En esta época, el clavecín, el órgano, la viola da gamba y el laúd vivieron su gran época dorada a nivel técnico, interpretativo y compositivo. La etapa final del Barroco (1700-1750) será el cenit y el ocaso del clavecín y la viola da gamba que en la segunda mitad del siglo XVIII caerán en el olvido y quedarán totalmente relegados, ya en la época clásica, por sus descendientes, el violín, el violonchelo y el pianoforte.

El laúd, el instrumento renacentista por excelencia, cayó en el olvido ya por 1690-1700, desplazado por la guitarra y el clavecín. El órgano subsistirá pero ya no con el auge anterior.

VIOLA DA GAMBA

VIOLA DA GAMBA

La viola da gamba es un cordófono de arco, provisto de trastes, de amplio uso en Europa entre finales del siglo XV y las últimas décadas del siglo XVIII. El modelo más extendido tiene seis cuerdas afinadas por cuartas (con una tercera mayor entre las centrales), un aspecto similar al del violonchelo, una extensión de re a re", y es tañido tomando el arco palma arriba. Al intérprete se le conoce como violagambista.

Su denominación, de origen italiano, significa "viola de pierna". Se opone así a la de la viola convencional, llamada da braccio (de brazo), y a la viola de mano pulsada. Se debe a la forma de ser asida por el músico, entre sus piernas. Aunque actualmente se ha impuesto la expresión "viola da gamba" en los países hispanohablantes, el instrumento ha sido denominado en castellano de otras muchas formas a lo largo de su historia, tales como "vihuela de arco" (Cerone, 1613), "vigüela de arco" (Covarrubias, 1611) o "violón" (Ortiz, 1553). En francés es llamada viole, en inglés viol y en alemán Gambe.


Existe una gran variedad de modelos históricos de viola da gamba; no obstante, podemos señalar una serie de características constructivas típicas que suelen coincidir en la mayor parte de ellos:
Diapasón curvo y con siete trastes.
Caja con hombros caídos y fondo plano, con talud hacia el mango.
Tabla armónica tallada.
Escotaduras pronunciadas.
Oídos en forma de C.
Puente curvo.
Cuerdas de tripa (las más graves entorchadas con metal), en número entre cinco y siete.
Afinación por cuartas con una tercera mayor intercalada.
Clavijero tallado con motivos figurativos.
De modo análogo las formas de tañer el instrumento suelen coincidir en:
Sujetar el instrumento entre las piernas, incluso los de menor tamaño (con la única excepción de las violas de muy gran tamaño, apoyadas en el suelo) y sostenerlo verticalmente, con ligera inclinación del mango hacia la izquierda del músico.
Tomar el arco palma arriba teniendo algún dedo en contacto directo con las cerdas, técnica similar a la tradicional en los instrumentos de cuerda folclóricos.

En cuanto al tamaño y, consecuentemente, la tesitura, las violas da gamba constituyen una amplia familia. Las tallas más en uso son las de soprano, tenor y (sobre todo) bajo, pero existe una gran variedad de modelos. De menor a mayor podemos encontrar:
El quinton francés, instrumento de afinación mixta entre el violín y el pardessus de viole: sol-re'-la'-re"-sol".
El pardessus de viole francés, afinado sol-do'-fa'-la'-re"-sol".
La viola soprano, afinada re-sol-do'-mi'-la'-re".
La viola alto, raramente usada, afinada La-re-sol-si-mi'-la'.
La viola tenor, de afinación idéntica a la del laúd renacentista en Sol: Sol-do-fa-la-re'-sol'.
La lyra viol, modelo inglés del siglo XVII de tamaño algo mayor que la viola tenor y al que se aplicaban diversas afinaciones para interpretar música de tablatura.
La division viol, instrumento inglés descrito entre otros por Christopher Simpson (Simpson, 1659), de afinación semejante a la de la viola bajo pero de menor tamaño, apropiada para el uso solístico.
La viola bastarda, denominación italiana que podría identificarse con la division viol.
La viola bajo, afinada Re-Sol-do-mi-la-re'. Es, con diferencia, el modelo más usado de la familia, desde Diego Ortiz (S. XVI) hasta Abel (S. XVIII), y es hoy el modelo básico en la enseñanza reglada del instrumento. Sainte-Colombe impuso en la Francia del siglo XVII una variante de siete cuerdas, al añadirle una cuerda más grave (La,). Por el agudo su extensión en el repertorio suele llegar al re".
El violone en Sol, afinado Sol,-Do-Fa-La-re-sol.
El violone en Re, afinado Re,-Sol,-Do-Mi-la-re.
No obstante, en todo momento ha habido un gran número de afinaciones alternativas recogidas en tratados históricos: así, por ejemplo, en la Francia del XVI las violas solían tocarse en conjuntos formados por instrumentos de cinco cuerdas afinados enteramente por cuartas, al igual que ocurre con muchos violones posteriores. Hay que advertir también de la notable confusión de términos entre lyra viol, division viol y viola bastarda.
Actualmente se investiga en la producción de nuevos modelos de viola da gamba, algunos de ellos eléctricos.

Ya en la Edad Media existen representaciones de instrumentos de cuerda, como vihuelas de arco y rabeles, que son tañidos con arco y sujetos entre las piernas de los músicos. Hay que esperar a fines del siglo XV para registrar los primeros instrumentos con las características propias de la viola da gamba, tales como el diapasón con trastes y las escotaduras. Abundantes testimonios iconográficos de ca. 1500 sustentan la hipótesis de que este instrumento fue creado en los dominios de la Corona de Aragón (Reino de Valencia, Baleares, Cerdeña, sur de Italia) como evolución de la vihuela de mano, al ser tañida ésta con arco siguiendo la técnica morisca del rabel, aún entonces muy extendido en Valencia (Woodfield, 1984; Andrés, 1995). Muy pronto se recogen testimonios escritos de la presencia del instrumento en Roma y en la corte hispana de Isabel la Católica, y ca. 1514 es representado por Rafael Sanzio en su Éxtasis de Santa Cecilia. En ese momento han sido ya desarrollados modelos de diversos tamaños y el instrumento se expande rápidamente por toda España, Italia, Alemania, Francia e Inglaterra.

Casi desde su origen la viola da gamba fue utilizada en conjuntos, hoy llamados consorts, formados por violas de diversos tamaños; con ellos se interpretaba música polifónica (fuese o no de origen vocal). Pero muy pronto tratados como el de Diego Ortiz describen también su uso virtuosístico en la improvisación y la disminución.
El repertorio específico para viola da gamba se crea consecutivamente en los países que se situaron a la vanguardia del instrumento; así, los principales autores del XVI publican en Italia: Silvestro Ganassi (Ganassi, 1542 y 1543), Ortiz y más tarde Rognoni, con el que ya a principios del XVII el repertorio de disminuciones para viola bastarda alcanza una muy notable dificultad, lleno de grandes saltos, agilidades y pasajes en tesituras extremas.
Emigrado el italiano Alfonso Ferrabosco a Inglaterra, la obra de su hijo homónimo da inicio a la prolífica escuela inglesa: durante el siglo XVII se produce una gran floración del repertorio para consort con autores como John Dowland (Lachrimae or Seven Teares, 1604), Gibbons, Coprario, Lawes y, finalmente, las Fantasías de Henry Purcell. Simultáneamente se desarrolla allí el repertorio de variaciones sobre grounds para division viol (Simpson, Poole, Jenkins) y el de piezas para lyra viol (Ferrabosco hijo, Hume, Sumarte, Corkine), difundido mediante manuscritos en tablatura para uso doméstico.


La visita de Maugars a Inglaterra origina la escuela francesa de los siglos XVII y XVIII, que llevaría al instrumento a su máximo desarrollo solístico gracias a Hotman, Sainte-Colombe, Marin Marais y los Forqueray. El repertorio francés se organizaba habitualmente en forma de suites para viola da gamba bajo (de siete cuerdas) y bajo continuo. Si los cinco libros publicados por Marin Marais han alcanzado el mayor prestigio musical, el instrumento llegó a su máximo grado histórico de dificultad técnica y riqueza de recursos en las piezas de Antoine Forqueray, publicadas por su hijo Jean-Baptiste Antoine en París (1747).
Es también en el siglo XVIII cuando trabajan en Alemania sus principales virtuosos (como el holandés Johannes Schenck y los Abel), escribiendo para la viola da gamba autores de primera línea como Buxtehude y Telemann. Johann Sebastian Bach creó para Christian Ferdinand Abel sus tres Sonatas para viola da gamba y clave obligado (en Sol mayor, en Re mayor y en Sol menor, respectivamente BWV 1027, 1028 y 1029), y utilizó igualmente la viola da gamba bajo en varias intervenciones en las Pasiones según San Juan y San Mateo. Carl Friedrich Abel, hijo de Christian Ferdinand, es considerado el último gran violagambista de la época histórica, alcanzando legendaria fama sus improvisaciones londinenses, recogidas en manuscritos de piezas para viola da gamba sola.


Asociada al mundo aristocrático del Ancien Régime y carente del poderío sonoro de su rival el violonchelo, la viola da gamba fue perdiendo durante el siglo XVIII su posición predominante como instrumento principal entre los graves de cuerda. Pese a su reivindicación entre los franceses, por autores como Hubert Le Blanc (Le Blanc, 1740), como representante de su música frente a la invasión del gusto italiano, la viola da gamba prácticamente desapareció de la práctica musical en torno a 1800, tras una efímera resurrección encarnada en el baritón, una variante con cuerdas de resonancia añadidas.

Durante la primera mitad del siglo XX los pioneros más destacados en la recuperación de la viola da gamba fueron la familia Dolmetsch (en concreto Arnold Dolmetsch) y August Wenzinger. Ya en la segunda mitad del siglo XX el instrumento recuperó su lugar en el mundo concertístico, siempre en el contexto de la llamada "interpretación históricamente documentada", movimiento de recuperación de la música antigua interpretada con criterios historicistas, con particular protagonismo de centros de enseñanza como la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) o los conservatorios holandeses. Entre los gambistas sobresalientes de esa segunda mitad del siglo XX cabe destacar a Wieland Kuijken, Jordi Savall, Vittorio Ghielmi y Paolo Pandolfo. A partir de los años ochenta el instrumento ha normalizado su presencia en la vida musical académica, pudiendo actualmente ser estudiado en todos los grados de enseñanza en la mayoría de los países europeos, como Francia, Gran Bretaña, Alemania, Italia y España.
Han surgido igualmente instituciones y asociaciones que fomentan la recuperación de la viola da gamba, como la Viola da Gamba Society, fundada en 1948 en Gran Bretaña, o la Orpheon Foundation, liderada por el profesor José Vázquez y que cuenta con una colección de más de cincuenta violas da gamba históricas en estado de uso. La popularidad del instrumento conoció un gran empuje gracias a la película Todas las mañanas del mundo, de Alain Corneau (1991), libremente basada en las vidas de Marin Marais y Monsieur de Sainte-Colombe, cuya banda sonora, dirigida por Jordi Savall, fue un enorme éxito de ventas.

En las últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI la viola da gamba ha normalizado también su vida musical. Si bien su repertorio básico sigue siendo el histórico, diversos conjuntos y solistas han fomentado la composición de nuevas obras para el instrumento y para consort de violas, encargadas a autores como Ernst Reijseger, George Benjamin, Michael Nyman, Elvis Costello, John Tavener, Gavin Bryars, Ivan Moody o Barry Guy, entre otros muchos.

Modos esclesiasticos

MODOS ECLESIÁSTICOS

Toda la teoría musical medieval hasta el siglo XI procede, más o menos modificada, de la teoría musical griega. Estos modos son utilizados en la Edad Media y son la base del canto gregoriano. Los modos eclesiásticos también son llamados gregorianos (el nombre procede de San Gregorio Magno, Papa entre los años 590-604, a quien la tradición medieval atribuye la organización definitiva del canto eclesiástico).

En la Edad Media se aplicaron los nombres de los 8 modos griegos a los 8 modos eclesiásticos, pero también se utilizaba la nomenclatura en latín: protus, deuterus, tritus y tretardus (que significa 1º, 2º, 3º y 4º).

Existen 4 modos principales o auténticos que están formados en sentido ascendente por una 5ª justa más una 4ª justa. De ellos derivan otros 4 modos secundarios o plagales, formados por esa mima 5ª justa más una 4ª conjunta descendente.

A diferencia de los modos griegos, los eclesiásticos tienen sentido ascendente. La primera nota de cada modo auténtico y su correspondiente plagal se llama Finalis (final) y es la misma en los auténticos y en los plagales. La segunda nota en importancia se llama Repercusio (la dominante) o cuerda de recitación, es la nota en torno a la que se organiza la melodía. En los modos auténticos la Repercusio está una 5ª por encima de la Finalis, excepto cuando recae en la nota si, en cuyo caso pasa a do.

En los modos plagales la Repercusio está una 3ª por encima de la Finalis, excepto en el Deuterus Plagal y en el Tetrardus Plagal, en los que está una 4ª por encima.

Modos griegos

MODOS GRIEGOS

El modo griego es una forma de organizar sonidos de forma descendente originalmente que se daba de tonos agudos a graves Posteriormente, cercano a la Edad Media, se empezaron a utilizar los modos de forma ascendente, y se transformaron en modos gregorianos.

Generalmente, los modos griegos están conformados por siente tonos. La distancia entre estos sonidos es de un tono o medio tono. Estos modos son la base de lo que hoy se emplea como escala musical. Otra peculiaridad que se tiene es que ya que se tiene es que si se empieza en un tono por ejemplo Do, generalmente, se acaba en ese mismo tono pero el siguiente más grave (clásico), es decir Do.

El sistema musical griego es el fundamento del moderno y se basa en el uso del tetracordo descendente de 4 notas. Tetracordo= sucesión 4 notas descendentes comprendidas en el ámbito de 4ª J.

 El Dórico o dorio era el tetracordo básico de cuyas notas surgían otros tres.

Modo dórico 

Modo frigio 

Modo lidio 

La unión de 2 tetracordos iguales constituía el modo (armonía o escala).

Simétricos. El semitono está en el mismo sitio en los 2 tetracordos.

Dórico 

Frigio 

Lidio  

Asimétricos.

Mixolidio 

fuentes 

http://www.uji.es/bin/publ/edicions/lenmus2.pdf

http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/12173/7/t4-2.pdf

Canto bizantino

CANTO BIZANTINO  

Bizancio fue la ciudad capital del Imperio Romano en 330 d.C por parte del emperador Constantino, posteriormente el emperador Teodosio dividirá al Imperio en dos, siendo ahora Bizancio la capital del Imperio Romano Oriental en 395 d.C perdurando más de 1000 años.

El canto bizantino es la música del rito religioso por la  iglesia Ortodoxa Griega propia del Imperio Romano de Oriente.

En sus inicios estuvo basado en el Tropo o Tropado que constituye la forma elemental de un himno. Se trata de diversos tipos de cánticos breves basados en textos poéticos no rimados y generalmente sin ritmo claro.

En el siglo V d.C con el Kontakion o composición métrica que proviene quizás de la tradición de Siria, la himnográfica bizantina sentó sus bases, siendo un sermón poético basado principalmente en un relato bíblico. La música bizantina se ha desarrollado como complemento de la poesía con el fin de hacerla más agradable al oído. De modo que su objetivo es acentuar correctamente los textos himnográficos, basados originariamente en la fonética antigua de la lengua griega que distinguía entre vocales largas y breves con distintas acentuaciones. De ahí que la melodía cambie según el significado del texto poético.

Sus principales características son:

• ·         Adornos de origen orientalistas (melismas).
• ·         Aparición del borbón siendo un sonido que se mantiene mientras que los cantores realizan el canto, sonido más grave y continuado.
• ·         Sus escalas musicales no guardan coincidencia con la música occidental.
• ·         Su Eptafonía (escala de siete sonidos) consiste en 72 partes enteras.
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Origen de la guitarra

ORIGEN DE LA GUITARRA

Este instrumento que actualmente es tan conocido y ejecutado tiene un origen demasiado debatido, puesto que existen teorías de diversas fuentes que pudieran tener razón, sin embargo no hay algo contundente de cada una. Finalmente es importante tener en cuenta las opiniones y evidencias posibles para acercarse a la verdad con respecto a la guitarra actual.

Primeramente se tiene la cuestión que el laúd pudiera ser el antecesor a la guitarra, puesto que proviene de la Península Ibérica a causa de los Árabes y además siendo uno de los instrumentos más comunes en los pueblos de Medio Oriente alcanzando su mayor desarrollo en las culturas egipcia y persa, sin embargo los árabes se adjudican el instrumento con el nombre de al-ud introduciéndole a Europa en el siglo VIII invadiendo la Península. 

A consecuencia de la estancia musulmana surgen nuevos instrumentos parecidos al laúd como la mandora o la guitarra morisca, siendo estos de igual forma posibles antecedentes a la guitarra.

Guitarra morisca.

Otra idea sobre el comienzo de la guitarra es que proviene de la Kithara, siendo un instrumento del Medio Oriente pero importado por los griegos y adoptándola los romanos hacia la Península Ibérica como cítara, aunque pudiera ser menos creíble, se postula que a la cítara se le añadió caja de resonancia y mástil, siendo una derivación de reinos hispánicos cristianos en la Edad Media, posteriormente se obtendría la Cítola, la guitarra latina o la vihuela, los cuales también serían predecesores a la guitarra.

Finalmente la guitarra no podría ser de origen únicamente europeo o ya sea árabe, sino una combinación de culturas por parte del contacto e intercambio de ideas de hispano-cristiana e hispano-musulmana, por lo que determinar su origen a una u otra sería una total injusticia.

Fuentes.

https://laguitarraclasica.files.wordpress.com/2011/05/historia-de-la-guitarra-clc3a1sica.pdf

http://www.editorial-club-universitario.es/pdf/4163.pdf

https://www.youtube.com/watch?v=HsFjYYHuW4E

ORQUESTAS

Orquesta sinfonica

Una orquesta sinfónica es una agrupación de músicos que interpretan un determinado repertorio conocido como "música clásica", sin necesariamente excluir otros géneros musicales. Constituye una organización relativamente reciente en la evolución histórica de la música.

En el siglo XVIII, las orquestas eran simples agrupaciones que se formaban al azar y en la que participaban un número indeterminado de músicos que interpretaban los instrumentos disponibles en la época. Estaban constituidos fundamentalmente por instrumentos de cuerda y algunos pocos de viento.

Hacia finales de ese siglo se perfeccionaron muchos de los instrumentos y por ello los compositores pudieron incluirlos en sus obras. De esta manera, se establecieron las bases de la orquesta "clásica", integrada por aproximadamente treinta y cinco instrumentistas, de los cuales las cuerdas siguieron siendo los más numerosos.

A esa orquesta se agregaron los instrumentos de viento: flautas, oboes, fagotes, cornos franceses, y más tarde clarinetes, trompetas, trombones y, por último, la percusión.

Ya para el año 1880, Beethoven compuso su Primera Sinfonía con un número de instrumentos que estructuró el núcleo de la orquesta sinfónica moderna. Esa orquesta, con pequeñas variantes, se consolidó a finales del siglo XIX como la Orquesta Sinfónica.

Actualmente, una orquesta sinfónica está formada por tres familias de instrumentos: cuerdas, vientos y percusión. A su vez, los instrumentos de viento se dividen en maderas y metales.

    * Instrumentos de Cuerda (aproximadamente 44 músicos)

    * Doce violines primeros

    * Diez violines segundos (que son el mismo instrumento que los violines primeros, pero tocan notas diferentes)

    * Ocho violas

    * Ocho violoncellos

    * Seis contrabajos

La cantidad de instrumentistas de cuerda puede variar. El número indicado aquí es para ofrecer una idea más clara y está basado en la cantidad de músicos de nuestra Orquesta Sinfónica Nacional. Hay otras orquestas en el mundo que se parecen a la nuestra, pero hay otras que tienen muchos más músicos tocando instrumentos de cuerda (50 o más).

Instrumentos de Viento

Maderas (aproximadamente 12 músicos)

    * Dos flautas y un flautín o piccolo

    * Dos oboes y un corno inglés

    * Dos clarinetes y un clarinete bajo

    * Dos fagotes y un contra fagot

Metales (aproximadamente 12 músicos)

    * Tres trompetas

    * Tres trombones

    * Cuatro o cinco cornos franceses

    * Una tuba

Instrumentos de Percusión (de 3 a 5 músicos)

    * Un arpa (un músico)

    * Un piano (un músico)

    * Tres a cinco timbales

Otros instrumentos de percusión son: la celesta, claves, maracas, platillos, castañuelas, triángulo, bombo, marimba, xilófono, campanas tubulares, cajas chinas, glockenspiel, redoblante, vibráfono, etc.

Los percusionistas tocan todos los instrumentos mencionados menos el arpa, el piano y la celesta, que son ejecutados por especialistas en cada uno de esos instrumentos. Por ello una orquesta puede tener tan sólo tres percusionistas que pueden tocar gran cantidad de instrumentos.

Orquesta de cámara

Una orquesta de cámara es un ensamble musical formado por un grupo que va de dos a doce intérpretes. En este tipo de conjuntos cada músico cumple la función de cada uno de las secciones de la Orquesta.

Entre los grupos de cámara podemos mencionar:

    * El dúo sonata que es un solista acompañado de un piano.

    * El trío: El piano acompaña instrumentos de cuerda.

    * Trío de cuerdas: 1 o 2 violines, 1 viola y un piano.

    * Trío con piano: Piano, violín y cello.

    * Cuarteto de cuerdas: 2 violines, 1 viola y un cello

    * Cuarteto de piano: Piano, violín, viola, cello.

    * Quinteto de cuerdas: 2 violines, 2 violas, cello.

    * Quinteto de piano: 2 violines, 2 violas, cello y piano.

    * Quinteto de vientos madera: Flauta, oboe, clarinete, fagot y corno francés.

    * Quinteto de metales: 1 o 2 trompetas, corno francés, trombón y tuba.

    * Orquesta de cámara: Orquesta pequeña que suele tener de veinte a veinticinco instrumentistas. Éste era el tamaño habitual de las orquesta del siglo XVIII.

Orquesta Filarmónica

Normalmente son de carácter privado y de un número mayor de instrumentistas que la orquesta sinfónica.

Banda

Conjunto formado por instrumentos de viento y percusión. Su origen se encuentra en las agrupaciones militares y bandas sinfónicas.

Las bandas militares se forman por tambores e instrumentos de vientos, como los clarines, y acompañan a los militares en desfiles.

Las bandas sinfónicas están formadas por instrumentos de viento madera y viento metal, incluyendo el sax y el sousáfono, y los instrumentos de percusión. Su música es ligera y popular, y son las bandas de provincias o municipales.

En sus repertorios, ambos tipos de bandas presentan música religiosa, cívica y popular. Son agrupaciones muy alegres.

Fanfarrias

Son agrupaciones musicales improvisadas, de viento y percusión, de corte folclórico. Rondalla o estudiantina

Son agrupaciones vocales, acompañadas de varias guitarras, requintos, mandolinas, bandolas o bandurrias según el país. Se les adiciona el acordeón, el contrabajo y las panderetas.

Se les llama estudiantinas, pero este nombre se utiliza más para grupos formados únicamente por instrumentos de cuerdas como bandolas, tiples y guitarras.

Música que ejecutan las agrupaciones de viento

Principalmente ejecutan marchas, que son piezas de ritmo marcado que acompañan desfiles, procesiones o cortejos. Existen las marchas nupciales, militares, fúnebres y triunfales.

CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA

La música medieval es uno de los temas más apasionantes que la cultura en la Edad Media nos brinda.

A ello no es ajeno el hecho de que la forma de la música medieval es un misterio. A diferencia de otras manifestaciones artísticas que perduran en el tiempo, la música desaparece en el momento de desarrollarse y la única forma de hacerla pervivir es mediante una notación musical que en la Edad Media o no se empleaba o se hacía de manera muy pobre en información, insuficiente en la mayoría de los casos para una reproducción fiel.

Lo que si sabemos es que la música de los cristianos del Imperio Romano de la que va a ser heredera la medieval, se basó en repertorios ya existente.

En los primeros tiempos, la música medieval recibe dos influencias palpables:

• Influencia hebrea. Se recoge el modo hebreo de cantar a base de largos melismas y la importancia del canto en el culto.
• Influencia grecorromana. Del mundo clásico se hereda la teoría musical con su sistema modal y la valoración ética y educativa de la música expresada por Platón

Canto Gregoriano

La música eclesiástica de los primeros siglos medievales está al servicio del texto litúrgico de los oficios religiosos.

Pero el caso es que no existía una sola liturgia unificada. De hecho, con la expansión del Cristianismo a partir del siglo IV, se desarrollan diferentes liturgias regionales independientes de Roma:

• Liturgia Ambrosiana o Milanesa
• Liturgia hispanovisigoda o Mozárabe
• Liturgia Galicana,
• Céltica (irlando-británica)
• Liturgia Romana
• En Oriente (la Bizantina/la Siria).

Ante esta diversidad, la Iglesia ve la necesidad de unificar la liturgia, es decir, de establecer un conjunto de signos y palabras que formen parte de sus celebraciones, especialmente en la Misa, y que sean comunes para todos los fieles.

De este modo, en el siglo VII, el Papa Gregorio I el Magno recopila y organiza una serie de cantos romanos que establece como los obligatorios de la liturgia unificada cristiana.

No será hasta tiempos de Carlomagno cuando se establece como obligatorio en el imperio carolingio el rito romano, muy influido, eso sí, por tradiciones francogermánicas propias. La relación entre los monasterios benedictinos de la Orden de Cluny y el papado impulsan esta liturgia franco-romana y el canto gregoriano por toda Europa.

Canto Mozárabe

Hasta su supresión a finales del siglo XI, el canto mozárabe supuso una de las manifestaciones culturales más apasionantes de la música medieval. Hunde sus raíces en los primeros tiempos de la cristianización y a su vez en la liturgia judaica.

La Música Profana en la Edad Media
La música culta litúrgica es la única que ha quedado plasmada en los códices, como hemos visto.

Lamentablemente la música medieval profana y popular, la que divertía y disfrutaba el pueblo prácticamente se ha perdido pues nunca se perpetuó por escrito. Sabemos que en la Edad Media era habitual el canto y el baile entre la población, en muchos casos como herencia del mundo pagano. Lo conocemos por numerosas fuentes eclesiásticas que los condenaban o criticaban.

Tanta insistencia en el ataque a estas prácticas pone de manifiesto la habitualidad con la que se producían.

La música profana de los nobles: troveros y trovadores
A partir del siglo XII, surge el movimiento trovadoresco. Nacen los llamados trovadores, troveros y minnesänger. Son compositores y poetas que en ocasiones eran también cantores de su propia obra. En sus obras se emplean lenguas romances autóctonas: dialectos franceses, alemán, portugués, etc.

No hay que confundir la figura del trovador con la del juglar. Los trovadores formaban un estamento entre los que se encontraban gentes de la más alta nobleza, mientras que los juglares solían pertenecer a las clases más populares.

La música medieval profana se centra en los intereses humanos, sobre todo en el amor, la guerra y la naturaleza.

A diferencia del canto litúrgico, en las obras de los trovadores se empleaban instrumentos musicales como acompañamiento.

Trovadores ilustres fueron Guillermo IX, duque de Aquitania, Rimbaut de Vaqueiras, Marcabrúy Adam de Halle.

Entre los Minnesänger destacaron: Rudolf von Fenis, Raimar el Viejo y Walter von der Vogelweide.

En España tenemos las importantes figuras de Martín de Codax, Guillermo de Berguedá y Berenguer de Palou y Alfonso X El Sabio, con sus famosas Cantigas.

Las Cantigas de Alfonso X El Sabio son 432 melodías no compuestas en su totalidad por el propio rey, de singular importancia por las circunstancias culturales y sociales de la época que manifiestan.

La cantigas recogen diversas tendencias musicales de la época: melodías gregorianas aplicadas a textos en lengua vulgar, melodías de motetes polifónicos en latín o francés, tonadas de canciones épicas y cantares de gesta basadas en música castellana, gallega, portuguesa, judía y árabe, etc.

La música profana popular: los juglares

Los juglares eran infatigables andariegos ambulantes que recorrían las villas y aldeas de la Europa medieval.

Su profesión consistía en amenizar la vida de las gentes de la época a cambio de dinero, comida y otros bienes.

No sólo se centraban en la música, sino que entretenían al público ejerciendo de saltimbanquis, lanzadores de cuchillos, equilibristas, domadores, etc.

En su actividad musical, lo normal es que se limitaran a ser los intérpretes del canto y tocar instrumentos, pero no eran compositores, como sí fueron los trovadores.

En general los juglares fueron muy criticados por las autoridades religiosas por considerarlos viciosos y escandalosos.

Frecuentemente sus canciones abordarían temas obscenos y el baile de las danzarinas sería deliberadamente voluptuoso.

Una iconografía muy repetida en la escultura románica y que obedece al hecho histórico es la escena en que un trovador emplea un instrumento de cuerda o viento mientras una juglaresa danzarina baila con los brazos levantados con castañuelas o contorsionándose y dejando caer su cabellera.

Los instrumentos musicales en el mundo medieval

Uno de los aspectos más interesantes de la música medieval fueron los instrumentos musicales empleados en la época.

Algunos de los instrumentos más utilizados en la Edad Media fueron:

Dulzaina. Se trata un instrumento de viento de madera de forma cónica y doble lengüeta.

Arpa. Es uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad y que más aparece representado.

Los que aparecen en la iconografía española están relacionados con los modelos irlandeses.

En la iconografía del románico es muy frecuente representar no sólo hombres con arpa sino incluso animales.

Salterio, una cítara pulsada, con un cuerpo que puede adoptar diferentes formas: trapezoidal, cuadrada, triangular o de hocico de cerdo.

Organistrum. Es un instrumento de gran tamaño de cuerda frotada. Se caracteriza porque las cuerdas están en el interior y son frotadas por una rueda de madera impregnada de resina accionada por una manivela del extremo opuesto al clavijero.

Las cuerdas se seleccionan gracias a unas teclas o clavijas. Dado su tamaño, era necesaria la intervención de dos músicos, que lo sujetaban sobre sus piernas.

Rabel. Instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco.

Su caja de resonancia tiene forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil es corto y el clavijero, a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz.

Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.

Dulzimer. Era uninstrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.

Fídula. Instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

La Polifonía
El tercer fenómeno musical de importancia vital durante la Edad Media es el nacimiento de la polifonía.

La Polifonía se define como el conjunto de sonidos simultáneos en que cada uno expresa su idea musical, pero formando con los demás un todo armónico.

Comienza a tener importancia en el siglo IX, aunque probablemente existiese desde antes. No es una música lineal (monódica), sino que varias voces suenan simultáneamente.

Dentro de la Polifonía medieval se distinguen tres grandes períodos: el nacimiento de la Polifonía, el Ars Antiqua y el Ars Nova.

Nacimiento de la Polifonía
Este período se extiende desde el siglo IX a los comienzos del XII. Se dan los primeros inventos polifónicos: el Organum y el Discantus.

El Organum consistía en añadir a una melodía gregoriana llamada Cantus Firmus, una segunda voz a distancia de cuarta o quinta, llamada Voz Organalis. El Discantus eran dos voces que seguían movimientos contrarios.

Ars Antique
Es el período de la música medieval que comprende los siglos XII y XIII, en el que se da la famosa Escuela de París. De esta escuela surgirán dos músicos de enorme relevancia: Leonin y Perotin. Con ellos nace un nuevo sistema polifónico que llamamos Conductus (la melodía principal no es gregoriana, sino inventada por el compositor y tenía un ritmo más o menos procesional.

La gran invención de esta escuela es el Motete: con dos o tres voces, de carácter contrapuntístico, con la característica de que las voces cantan cada una una letra diferente y tienen un ritmo también diferente, por lo que resulta una música muy vivaz y contrastada.

Ars Nova
La polifonía se perfecciona con el Ars Nova, período que se extiende desde comienzos del siglo XIV al Renacimiento. El Ars Nova supone una importante revolución en lo que hasta entonces había sido el canto gregoriano

Es la expresión perfecta del hombre gótico: el efecto puramente sonoro y la evolución y enriquecimiento de los ritmos y las armonías. El Ars Nova permite fijar las notas y admite acordes.

Destacan Guillermo de Machaut con su Misa de Notre Dame, en Italia Landini, Bolonia y Ciconia y en España tenemos una obra que resume nuestras aportaciones, el Libre Vermell de Montserrat.