ORGANUM
Es el término
utilizado para dos o más voces que cantan notas diferentes en un cierto orden
obedeciendo una armonía y resultando agradables, denominando así a la polifonía
basada en un canto llano ya establecido. Este estilo de polifonía surge en los
siglos IX al XIII, y la pieza resultante se le denomina “un organum” (pl. organa) sin embargo se les añade otra
palabra de acuerdo a cómo se encuentre constituido.
En este ejemplo se
conoce como organum paralelo. La
melodía del canto llano orinal es la voz principal (vox principales), la otra
la voz organal (vox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente
paralelo a una quinta por debajo.
Entre los siglos IX y
X Hucbaldo (840-930) en Harmonia Institutiones, introducía el término organum, refiriéndose
a la consonancia como el encuentro simultáneo y armónico de dos sonidos
emitidos por diferentes fuentes.
En el tratado anónimo Musica Enchiriadis, fuente de gran importancia
para estudiar los inicios de la polifonía escrita, aparecían los primeros
ejemplos que trataban de sistematizar las prácticas polifónicas orales. En él
se planteaban de manera similar a las ideas de Isidoro de Sevilla en las
simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas de
octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se agregaban más sonidos.
Como novedad, se introducía la compuesta de octava-cuarta y se aplicaba el
principio de sucesión de simphonías para definir a la diaphonía como sinónimo
de organum.
1.
Diaphonía diapente: por el mismo procedimiento
se añadía una voz inferior a distancia de quinta. Las dos melodías discurrían
en movimiento de quintas paralelas.
El término diaphonía abandonaba el concepto de disonancia para
hacer referencia al discurrir consonante de dos melodías simultáneas. El
tratado se erige como el primer manual musical que inaugura la historia escrita
de la polifonía occidental. Sus ejemplos muestran diferentes variedades de
diaphonías simples y compuestas explicando la forma de proceder para construir
los organum primitivos: a partir de una
melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis, se agregaba
una nueva con la denominación de vox organalis. Sucesivas combinaciones se
estructuraban sobre tres modelos fundamentales de inicio:
Diaphonía diapasón: sucesión de simphonías
simples con dos melodías en movimiento de octavas paralelas. La nueva voz se
situaba por debajo de la original a distancia de octava
Diaphonía diapente: por el mismo procedimiento
se añadía una voz inferior a distancia de quinta. Las dos melodías discurrían
en movimiento de quintas paralelas.
Diaphonía diatessaron: el
movimiento transcurría en cuartas paralelas con la nueva voz, igual que en los
casos anteriores, por debajo de la melodía de partida.
Para crear un organum a más de dos voces se añadía a la melodía de origen más de una voz nueva -a diferente distancia- o se duplicaban la voz principal, la organal, o ambas a la vez. Encontramos ya organa a tres y cuatro voces - llamados diaphonías compuestas- estructurados a partir de cada uno de los modelos simples o combinando más de uno.
La cuarta diaphonía parte del
primer modelo construyendo un organum a tres voces. La voz principal queda en
el centro, al añadir otra voz organal por duplicación a la octava superior.
La quinta diaphonía combina diferentes
posibilidades para estructurar cuatro modelos de organum.
1. Partiendo de la diapente, la duplicación a la octava superior de la voz
organal añade - a distancia de cuarta- una voz superior a la principal. Ésta queda en el centro con cuarta superior y
quinta inferior.
2. Partiendo también de la diapente, la
duplicación a la octava inferior de la voz principal añade - a distancia de
cuarta - una voz inferior a la organal. La situación de la voz principal no cambia de lugar pero ahora se
encuentra a distancia de octava respecto a la voz organal más grave.
3. Duplicando a la octava superior las dos
voces de una simphonía diapente se obtiene un organum a cuatro voces. La voz
principal se sitúa más abajo, aunque por
encima de la voz organal más grave.
Partiendo
de la diaphonía al diapason se añade una cuarta superior a la voz principal que
vuelve a quedar en el centro en un organum a tres voces.
La sexta diaphonía estructura de nuevo otros cuatro modelos
combinando en uno de ellos dos tipos de diaphonías simples:
Superponiendo los modelos de diapasón y diatessaron se construye un
organum a tres voces que mantiene arriba la voz principal.
3. Partiendo de la diaphonía diatessaron y doblando las
dos voces a la octava, el organum a cuatro voces sitúa a la voz principal por
debajo de las nuevas voces organales.
4. Partiendo de la
diaphonía al diapasón se añade una quinta superior que sitúa a la voz principal
en el centro de una diaphonía compuesta a tres voces.
Todo se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta
y cuarta en movimiento absolutamente paralelo. Es lo que se conoce como Organum
purum. Las octavas y quintas paralelas, cuya sonoridad resultaba tan natural en
este momento, no tendrían cabida siglos más tarde en el seno del sistema
armónico tonal. De hecho, evitar que se produzcan en la progresión de las
voces, aunque sea de forma aislada, ha venido siendo el caballo de batalla de
la mayoría de los estudiantes de armonía en la realización de sus ejercicios
escolásticos. Sin embargo, el movimiento de cuartas paralelas ya se cuestionaba en ese momento al dar lugar en ocasiones a
distancias de cuarta aumentada. El cantor debía evitar el tritono modificando la voz organal.
En Schola Enchiriadis, versión que comenta el tratado
anterior según la técnica platónica de diálogo, se considera que no es posible
un organum purum a la cuarta porque su relación con la voz principal no puede
discurrir de forma tan consonante como los que lo hacen a la octava o a la quinta. Los ejemplos
denominados como Organum paralelo modificado trataban de fijar la forma de
evitar el tritono interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces. Tal vez
se tratara de una preocupación de tipo más teórico que práctico. Los cantores,
habituados a eludir esa sonoridad, podían reducir los intervalos aumentados de
forma natural relativizando las distancias a partir de la primera nota de
referencia sobre la melodía original.
Toda esta construcción se hacía con un esquema muy rígido de
nota contra nota y con intervalos considerados consonantes. Música Enchiriadis
ponía las bases teóricas para trabajar sobre una melodía gregoriana de
referencia y hacer polifonía. El Organum sería la forma musical práctica regida
por los criterios de la polifonía teórica. No obstante, es bastante probable
que la teoría resultara demasiado rígida y pobre en su intento de sistematizar
la música práctica al omitir la realidad sonora sujeta a la improvisación. El
monopolio de la Iglesia sobre la música culta medieval, con un repertorio
establecido, dejaba poco lugar a la creatividad. La polifonía fue una manera
más de tropar como cauce creativo de embellecimiento y expansión del repertorio
litúrgico.
Superados estos tratados los teóricos empezaron a
plantearse, a más de un siglo de distancia, la entrada de otros movimientos
interválicos con aplicación de movimientos paralelos, oblicuos y contrarios. Su
combinación daría cabida a relaciones
consideradas como no consonantes. Así, sólo aparecían de forma sucesiva los
intervalos consonantes entre los que se intercalaban de forma aislada las
‘inconsonancias’ para volver a la consonancia o llegar al unísono. A siglos de
distancia del concepto de acorde funcional, el principio de tensión-reposo,
presente ya en los arcos de las melodías gregorianas, empezaba a aplicarse en
la verticalidad de la música.
Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba
el margen de los intervalos aceptados y ponía especial énfasis en la
conveniencia de modificar el movimiento de las voces para llegar al unísono al
final de las frases (occursus). Dando prioridad a los intervalos de octava y
cuarta admitió la tercera mayor, la segunda mayor y la tercera menor. La quinta
se convirtió en un intervalo dudoso al ser rechazada y considerarse como
inconsonancia junto a la segunda menor.
Los tratados De
música de Jhon Cotton (ca.1100) y el anónimo Ad organum faciendum (hacia la
misma época) planteaban el cambio en la situación de la voz principal. Denominaban
organum a la diaphonía construida por un conjunto de sonidos con una melodía
principal, alrededor de la cual circulaba otra voz que coincidía con ella en
puntos de reposo al unísono o a la octava.
La plasmación musical de los tratados se refleja en la
polifonía escrita que se conserva en varios centros importantes entre los que
destacan San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela. Su repertorio, fijado
en manuscritos para uso de los cantores, ha permitido tener ideas más precisas
acerca de cómo debieron sonar y estudiar su desarrollo. Teoría y práctica se
afectaron mutuamente dando lugar a diferentes tipos de organum.
EL ORGANUM PURUM O ESTRICTO se desarrolló entre los años 900
y 1050. Se caracteriza por el movimiento paralelo entre dos, tres o cuatro
voces que se construyen por duplicación; la voz principal lleva el canto
gregoriano y la relación de todas las voces es siempre de punctum contra
punctum (nota contra nota): a cada nota de la voz principal corresponde una en
la voz organal.
EL ORGANUM PURUM CONVERGENTE parte de las normas que Guido
D’Arezzo estableciera en su Micrologus aplicadas al organum paralelo. En el
occursus la cadencia de las voces debe hacerse a una tercera mayor si el
movimiento es convergente; si es oblicuo mediante un salto de segunda mayor.
Estas ideas, concebidas para ser aplicadas al organum paralelo, afectarían
también al organum libre. La teoría guidoniana puede servir de ejemplo de cómo
en el tiempo, hacia atrás y hacia delante,
la práctica puede influir sobre la teoría y viceversa.
EL ORGANUM LIBRE tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150
aproximadamente. Destaca el cambio que se produjo en la disposición de la voz
principal. Al situarse y mantenerse en la parte inferior de la composición se
convirtió en la base de Cantus Firmus, como Tenor Gregoriano, sobre el que se
estructurarían las composiciones polifónicas posteriores. Por otra parte, la
libertad de introducir distintas relaciones interválicas y la serie de normas
que se establecieron otorgaron mayor riqueza sonora a las composiciones. Según
Cotton (ca.1100), mientras las V.P asciende la V.O debe descender; si una
reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el reposo es a media
altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los frecuentes
cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse de nuevo cada
una hacia su tesitura. El sistema de relación entre las voces es de punctum
contra punctum y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica de
Discantus. El problema del diabulus in
música (tritono Fa-Si) se resolvió con la notación de Si bemol, como única
alteración de las escalas de la modalidad medieval.
EL ORGANUM MELISMÁTICO O FLORIDO se desarrolló de 1150 en
adelante en Santiago de Compostela y San Marcial de Limoges. Fue un experimento
nuevo sobre lo existente y ya no dependía de las diaphonías de Musica
Enchiriadis . La voz principal, situada en el registro grave, lleva el canto
gregoriano en notas tenidas, origen de la denominación de tenor gregoriano (tenere,
mantener). La duración no es fija pues no existe aún el concepto métrico de
compás. La voz organal se desarrolla por encima de forma melismática
abandonando la técnica de nota contra nota. El melisma plantea todo tipo de
movimientos por cada nota tenida utilizando los principios del organum libre.
Tiene que respetar la evitación del tritono
y ser consonante en sus encuentros con la voz principal en unísono,
octava, cuarta o quinta. Se considera que el melisma debe ser mayor de tres
notas por cada nota tenida para definirlo como organum melismático y
diferenciarlo del Discantus desarrollado. Esta técnica mantiene el estilo de
nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden
corresponder dos o tres en la voz superior.
La técnica de discanto se encuentra reflejada en el
suplemento del Tropario de Winchester (s. XI) con organa, aplicados normalmente
a un repertorio de aleluyas y responsorios, que manejan esta técnica y el
organum paralelo combinado con algunos movimientos del organum libre. Conviene
señalar también otras fuentes importantes para analizar los orígenes de la
polifonía. En las Alelúyas de Chartres, de finales del siglo XI, predomina la
utilización del sistema del organum libre. Los manuscritos de San Marcial de
Limoges recogen tropos y secuencias en forma polifónica combinando organum en
discanto desarrollado y organum florido o melismático. El Codex Calistinux, de
mediados del siglo XII, combina las dos estructuras que encontrábamos en San
Marcial y recoge la que puede ser la primera muestra de polifonía escrita a
tres voces reales. En el organum triplum
Congadudeant Catholici ya no se
observa duplicación de alguna de las dos
voces, sino la creación de una tercera voz en estilo melismático sobre dos en
estilo de nota contra nota.
La semilla de los primeros experimentos polifónicos había
germinado y auguraba un crecimiento floreciente. En París, las creaciones
polifónicas alcanzarían una magnitud similar a la monumentalidad de las
grandiosas catedrales góticas. La Escuela de Notre Dame abriría nuevos caminos
a la creatividad de la música
occidental.
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